Lenguajes secretos. Ada Lovelace, la primera programadora de la historia.

Hoy Google ha dedicado un bonito doodle a una gran mujer que por desgracia es bastante desconocida para el gran público, Ada Lovelace, en homenaje a el 179º aniversario de su nacimiento. Augusta «Ada» Byron King, condesa de Lovelace  (Londres, 10 de diciembre de 1815- Londres, 27 de noviembre de 1857) fue la primera programadora informática de la historia, además de matemática, científica y colaboradora de Charles Babbage -del cual describió su máquina analítica, una arcaica computadora, madre de las que actualmente utilizamos, y para la cual ideó unas instrucciones de programación, -.

Ada Lovelace nació en el seno de una familia donde el talento era algo indiscutible. Su padre era el poeta George Gordon Byron, conocido mundialmente como Lord Byron -a quien no conoció en persona (1)-  y su madre Anne Isabelle Milbanke, una mujer de gran inteligencia y cultura que inculcó a Ada la pasión por las ciencia y las matemáticas.

Con una salud frágil desde la infancia, Ada se interesó por la ciencia durante sus largas convalecencias. En el transcurso de su juventud estuvo en contacto con muchas de las grandes mentes de la época, como el escritor Charles Dickens o el científico Michael Faraday. Entabló una gran amistad con la también científica, matemática, escritora y astrónoma Mary Somerville quien le presentó en 1833 a Charles Babbage cuya obra fascinó a Ada. Comenzó a colaborar con Babbage, que había creado años atrás la máquina analítica. Ada Lovelace no se limitó a describir su funcionamiento, sino también creó unas instrucciones para que esta pudiese realizar cálculos (2).

Desgraciadamente su aportación a las ciencias y la tecnología fue poco apreciada durante su corta vida – Ada murió en 1857 con tan solo 36 años a causa de un cancer de útero-. No será hasta el siglo XX cuando su trabajo sea re-descubierto y tomado en cuenta. A día de hoy Ada Lovelace es considerada la primera programadora de la historia y un lenguaje de programación lleva su nombre en su honor.

(1) Ada y su padre nunca llegaron a conocerse en persona, ya que este abandonó a su madre cuando Ada apenas contaba con pocos meses de vida, aunque al parecer mantuvieron una relación epistolar. Lord Byron murió en 1823 cuando Ada tenía solo ocho años.

(2) La máquina analítica de Babbage inicialmente solo podía dar un tipo de información, la que ya era conocida. La aportación de Lovelace fue introducir unas instrucciones (lo que hoy conocemos por programa) para que generase conocimientos nuevos.

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Nota: Dado que mis conocimientos sobre informática e historia de la informática son más bien limitados, cualquier aportación sobre la obra de Ada Lovelace o la máquina analítica de Babbage será muy muy muy bien recibida. 

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True Blood y la trinidad de la mujer fatal. Salomé en la ficción televisiva

Me confieso serie adicta. Todas las series que caen en mis manos las devoro y muy pocas me han decepcionado o las he dejado por imposible (o por aburrimiento) más allá de los primeros capítulos. En verano mi «serieadicción» tiende a crecer. Bien sea porque durante el verano el plantel de series es realmente suculento o porque a lo largo del año he ido postergando el visionado de algunas. Una de las series que conforman la oferta veraniega es True Blood la cual sigo desde 2008. Emitida por el canal HBO en Estados Unidos (creo que en España la emitía o emite Cuatro en abierto pero hace tiempo que decidí no ver series en TV, sobre todo series extrajeras por el maltrato de horarios a las que son sometidas y el cual, puesta a dar mi opinión me parece una vergüenza) canal que también ha lanzado series de gran calidad como Los Sopranos o Juego de Tronos. Esta serie apuntaba la misma calidad desde el segundo cero de su emisión, ya que su creador, Allan Ball es el mismo que de la laureada A dos metros bajo tierra también de HBO. Ya va por la quinta temporada y amén de algunas irregularidades respecto a la serie de libros que la inspiran (Vampiros sureños de Chalaine Harris) y alguna que otra temporada más floja que otras todos los veranos continuo siendo una incondicional. Esta quinta temporada me he llevado una gran sorpresa. Quizás para la mayoría de espectadores y espectadoras sea algo irrelevante o más bien una genialidad del guión. Para mí, que me encanta trastear e investigar sobre los estereotipos de género en los medios culturales ha sido la traca veraniega. La gran sorpresa ha sido que entre los nuevos personajes han introducido a la Salomé bíblica interpretada por la actriz italiana Valentina Cervi y reconvertida en una vampira milenaria. Perdonad la vulgaridad, pero al verlo, solo se me vino a la cabeza el gran dicho popular «¿No querías caldo? Pues toma dos tazas».

 Dos tazas porque al personaje de Salomé, que desde la Edad Media viene siendo un símbolo de perfidia femenino y que ha sido representado cientos de veces en la pintura, la literatura y el cine se une otro personaje no menos popular ni malvado (y tampoco menos femenino), el de la vampiro, que del folklore popular saltó en el siglo XIX a las letras y posteriormente al cine.

Salomé es uno de los personajes femeninos que a lo largo de los siglos ha sido modificado y desvirtuado hasta convertirse en un símbolo de perversidad, una femme fatale sanguinaria y vengativa. Remontándonos a la historia original, la bíblica, Salomé fue una princesa idumea, hija de Herodías e hijastra de Herodes Antipas. Su madre, enemistada con Juan el Bautista por las críticas que este había lanzado por su escandaloso matrimonio (el cual incluso había desatado una guerra) manipuló a Salomé, apenas una adolescente, para que pidiese a su padrastro la ejecución del Bautista. Tras ejecutar una danza para Herodes Antipas este complacido le concedió un premio. El premio solicitado por Salomé fue la muerte de Juan el Bautista.  Esta historia se recogió por un lado en los testamentos de San Marcos y San Mateo y por otro en las recopilaciones del historiador romano Flavio Josefo (que desveló el nombre de la joven como Salomé, algo que en los testamentos ni siquiera aparece).

 Por lo tanto no se puede hablar de una mujer fatal bíblica, sino de una joven manipulada e influenciada por las malas intenciones maternas y complacida por su lujurioso padrastro. Esta Salomé apenas una niña cumple mas el papel de víctima de las intrigas de los adultos que la rodean que el de una lolita bíblica sedienta de sangre y poder. Pero curiosamente la historia dará la vuelta irremediablemente a el relato para terminar convirtiendo a Salomé en lo segundo, olvidando totalmente lo primero.

Convertir a Salomé en una mujer fatal solo fue cuestión de varios giros artísticos que comenzarán a representarse en la pintura medieval y renacentista dónde el baile de Salomé para su padrastro adquirió un gran protagonismo como elemento central de la trama. Uno de los primeros artistas en captar la historia bíblica en todos sus detalles y catapultarla al dominio popular y cultural fue el pintor italiano Benozzo Gozzoli (1421- 1497) donde en una pintura coral narra la historia completa y en la que una Salomé ya no tan adolescente (y por lo tanto, ya no tan inocente) es el elemento central.

Benozzo Gozzoli, El festín de Herodes, 1461-1462

La culminación de la transformación del personaje de Salomé en una femme fatale llegó en la segunda mitad del siglo XIX  a través de la corriente artista del Simbolismo (de la que ya hemos hablado anteriormente en este blog). Esta metamorfosis se hará visible en las diversas “Salomés” que pueblan el imaginario artístico finisecular, como las pictóricas Gustave Moreau (1826- 1898) o la literaria de Gustave Flaubert (1821 -1880).

Gustave Moreau, La aparición, 1874-1876, óeo sobre lienzo, 142 x 103,

Musée Gustave Moreau, París

Pero será el escritor dublinés Oscar Wilde (1854- 1900) quién dará la vuelta de tuerca definitiva al personaje de Salomé en su obra homónima lanzada en 1891. Esta tragedia conformada por un solo acto se convirtió en una versión particular del escritor irlandés. En ella Salomé es una joven enamorada de Jokanaan (Juan el Bautista) hasta tal punto que su amor roza lo obsesivo. Rechazada por este y arrastrada por el dolor Salomé clamará venganza y se la cobrará pidiendo la cabeza de Jokanaan en una bandeja de plata. Salomé morirá a su vez a manos de su padrastro, Herodes, enamorado también de ella. Estamos ante una versión polémica cuyo estreno fue postergado varios años en algunos países (1) y fue retocada en algunos pasajes con el fin de no escandalizar al bienpensante público finisecular.

Con la llegada del séptimo arte Salomé no fue ni mucho menos olvidada. Grandes estrellas femeninas del periodo silente como Alla Nazimova o Theda Bara o posteriormente, en el sonoro, Rita Hayworth la interpretarán magistralmente. De ahí a nuestros días, al siglo XXI solo hay un pequeño paso y algún vuelta de tuerca más. Cuál fue mi sorpresa a encontrarme en la pequeña pantalla ante una Salomé que no solo era Salomé, sino vampiro también, lo que la confiere de un espectro de fatalidad más amplio. Pero ya no estamos ante una Salomé que se vuelve loca y pérfida por el  (mal) amor, sino ante una Salomé milenaria, poderosa y sabia, ducha en las intrigas políticas de nuestros tiempos y de tiempos anteriores. Pero (siempre ha de haber un pero en las fatales de este siglo) a la vez Salomé será mostrada como una mujer envenenada por el fanatismo religioso hacia la diosa suprema de los vampiros (no fue una gran sorpresa descubrir que esta diosa suprema no era otra que Lilith) cuya ambición será castigada (tampoco fue una gran sorpresa averiguar este punto) con la muerte. La mujer fatal, Salomé, la vampiro y la figura legendaria de Lilith, tan antiguas como modernas, tan estáticas como moldeables. En este caso se unen en la ficción televisiva para dar lugar a una especie de trinidad de la mujer fatal.

Aubrey Beardsley, El climax (El beso), 1894, grabado.

Ilustración para Salomé de Oscar Wilde.

Ficha técnico artística de la serie True Blood

Título: True Blood (Sangre Fresca)

Canal de emisión: HBO (EE.UU)

Creador: Allan Ball (Sobre los libros «Vampiros sureños» de Charline Harris)

País de origen: EE.UU

Temporadas: 5

Capítulos: 51

Reparto protagonista: Anna Paquin (Sookie Stackhouse), Stephen Moyer (Bill Compton), Alexander Skarsgard (Erik Northman)

Para profundizar más en el personaje de Salomé y su representación en el arte: 

BORNAY, Erika; Las hijas de Lilith, Cátedra, Madrid, 1990

DIJKTRA, Bram; Idols of perversity. Fantasies of femine evil in Fin- de- Siecle Culture, Oxford University Press, Nueva York, 1986

GIBSON, Michael; El Simbolismo, Taschen, Köln, 1997

Notas:

(1)    – Para constatar que estamos ante una obra que suscitó cierta polémica, si bien fue acogida por la crítica de un modo frio, solo hace falta que observemos las ilustraciones diseñadas para la misma por el artista inglés Aubrey Beardsley (1872- 1898) precursor del Art Noveau.

Las entrañas de las pesadillas. La mujer fatal en la corriente Simbolista.

En 1886 el pintor francés Jean Moréas da nombre al Simbolismo, si bien se puede determinar que el movimiento llevaba en vigor desde la década anterior teniendo como principal figura al poeta francés Charles Baudelaire y su obra Las flores del mal (1857). Su nacimiento es una reacción al Naturalismo y al Realismo ya que como movimientos anti-idealistas u con un fuerte compromiso de denuncia social chocan con el ideario simbolista cuya máxima consigna es que el mundo es un misterio no desvelado, lleno de ideas esenciales que evocan misticismo o magia. La identificación por lo tanto con lo irreal tanto en lo literario como en lo pictórico es sistemático, así como con lo morboso, lo irracional y lo obsesivo. Estos artistas utilizarán los simbolos para designar aquello que no tiene homólogo en el plano real, lo que va más allá del lenguaje, lo que reside en el futuro y tambien al expresar las esperanzas y los mierdos ante una sociedad cambiante.

Es determinante para comprender el ideario simbolista, situarlo geográficamente. Nace en Francia, país donde los cambios que introduce la industrialización chocan con el ideal de vida de la sociedad muy influenciado por el catolicismo. En menos de una década se extiende por el resto del continente europeo y los Estados Unidos. Pero el Simbolismo no será un movimiento artístico de masas, quedando oculto tras la fama del Impresionismo y posteriormente Expresionismo. El Simbolismo tiene su precedente más directo en el Prerrafaelismo pero al contrario que estos sus temáticas estarán envueltas en un halo de oscuridad y claustrofobia, cercanas a la más pura pesadilla. Sus temáticas reflejarán el malestar social y cultural, el miedo ante los cambios en la mentalidad sexual y como estos afectarán a la manera de relacionarse hombres y mujeres. El vehículo conductor de todos estos miedos y malestares será la mujer. Es así como la femme fatale finisecular tomará forma mediante el Simbolismo (1) habitando universos mitolóficos, bíblicos, históricos y quiméricos. Esta mujer fatal será una mujer de gran belleza pero a su vez esta se verá enturbiada por su perversidad. Más significativos son sus rasgos psicológicos, que serán los que con más fidelidad se intentarán plasmar tanto en la pintura como en las novelas y poemas, entre los cuales destacan su frialdad y el ser una fuente de incitación al mal, así como su sexualidad cercana a lo animal.

Felicien Rops, Mors Syphilitica, 1866, grabado en aguafuerte, Museé Felicien Rops, Hainaut

No existe dos formas iguales de representar a la mujer para los Simbolistas, e incluso algunos de ello se alejan totalmente de la idealización de la belleza fatal para representar a la mujer de una manera irónica, como hace el pintor Felicien Rops que la presenta como una hibridación con la muerte.

Edvard Munch, Madona (La concepción) 1895- 1902, Litografía en color, 60´7 x 44´5, Munch -musset, Oslo

Gustav Klimt, Judith I 1905, oleo sobre lienzo, 84 x 42, Osterrichisde Galerie, Viena

Edvard Munch y Gustav Klimt, los simbolistas con más renombre representarán a la femme fatale de dos maneras muy dispares. Mientras la mujer de Munch será impasible la de Klimt será mostrada como poderosa y triunfal, atravesando temáticas mitolóficas y bíblicas como se puede observar en Judith I (arriba) y Judith II o Salomé (1909)

Franz von Stuck, El pecado, 1893, oleo sobre lienzo, 95 x 59´7, Neue Pinakothek, Munich

Franz von Stuck, considerado como el más academicista y convencional de todos los simbolistas lo hará mediante la utilización del claro-oscuro, resaltando así la convinación entre belleza y fatalidad presente, para ellos, en la mujer. Se puede observar en su obra cumbre, El pecado (arriba) dónde una mujer desnudad parece emerger de la negrura que ocupa gran parte de la puntura, quedando su rostro velado por esa oscuridad. Acompaña a la mujer un gran serpiente que, también en la oscuridad, parece imbricarse con ella impidiendo determinar dónde empieza una y dónde termina otra. En la obra de los simbolistas la serpiente será un elemento recurrente y representará la relación ancestral que la tradición judeo- cristina atibuye a la mujer y el pecado. Se mas muestra así juntas, enigmáticas, híbridas y cómplices.

Gustave Moreau, Edipo y la Esfinge, 1864, oleo sobre lienzo, 206 x 104, Metropolitan Museum, Nueva York

La fijación de los artistas simbolista por recrear el enigma se manifiesta mediante monstruos híbrido femeninos inspirados en la mitología griega y el folclore popular europeo. Así es como la Esfinge será representada por casi todos los artistas simbolistas, destacando dos pinturas claves por su carga simbólica. La primera Edipo y la Esfinge (arriba). En esta obra se recrea el mito clásico de Edipo y su encuentro con la Esfinge, la cual es representada respetando su forma primigenea, es decir, una parte de ave rapaz, otra de león y otra de mujer.

Franz von Stuck, La Esfinge, 1904, oleo sobre lienzo, 83 x 157, Landesmuseum, Darmstadt, Hessisches

En las postimetrías de siglo vuelve a ser representada por Franz von Stuck. Este la despojará de toda la monstruosidad clásica dejando solo lo que para los simbolistas subyace en el gran enigma de la Esfinge, la mujer.

John William Waterhouse, La Sirena, 1900, oleo sobre lienzo, 98 x 67, Royal Academy of Arts, Londres

La representación de las mujeres como monstruos híbridos, acuáticos y nocturnos en el Simbolismo encontrará su máxima expresión en las sirenas y las vampiros. Si bien las sirenas adquieren un aspecto seductor, casi adolescente mediante el cual es casi imposible atisbar, a primera vista, el rasgo de maldad que los simbolistas las atribuyen, lo que las hace aún más enigmáticas. Las sirenas y otros seres mitológicos acuáticos como las ninfas serán representadas en repetidas ocasiones por John William Waterhouse en obras como Hilas y las ninfas (1896) o La Sirena (arriba)

Philip Burne-Jones, El Vampiro, 1897, oleo sobre lienzo, colección privada

Los artistas finiseculares rescatarán la imagen de la vampiro del folclore centroeuropeo y de la literatura que desde finales del siglo XVIII se hace eco de estas mujeres fatales por excelencia, monstruos nocturnos que acechan a sus víctimas -masculinas por lo general- para desangrarlos cuando más indefensos se encuentran. La novia de Corinto de Goethe (1797) o Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872) inspirarán a artistas como Philip Burne- Jones, hijo del prerrafaelista Edward Burne-Jones, en El Vampiro (arriba) o a Edward Munch en El vampiro (1894). La serpiente, la Esfinge y los monstruos acuáticos y nocturnos ayurán a reforzar la injusta creencia finisecular sobre la cercanía de la mujer con lo animal y lo natural. Los artistas contribuirán a reforzar los discursos sociales, médicos, filosóficos y legales sobre la maldad y la irracionalidad de las mujer, así como sobre su incapacidad de vivir en sociedad, contribuyendo así de la forma más sibilina a reforzar las desigualdades entre hombres y mujeres.

Para profundizar en el Simbolismo y los arquetipos femeninos:

Bornay, Erika; Las hijas de Lilith, Cátedra, Madrid, 1990
Gibson, Michael,; El Simbolismo, Taschen, Köln, 1997

(1)El término femme fatale surgirá a posteriori, es decir, primero se establecerán sus rasgos, imágenes y características y posteriormente surgirá la nomenclatura. Esta llegará de la mano de Georges Darien En Francia y G.B Shaw en Inglaterra.

El monstruo se acerca desde la orilla del lago. Mary Shelley (1797- 1851)

Pocas escritoras y escritores han levantado la admiración y pasión general mediante una obra literaria. Este es el caso de Mary Shelley y su “Frankenstein o el Moderno Prometeo” escrita e 1818  que tiene el gran honor de ser una obra cumbre de la literatura universal. Mary Shelley Godwin, nacida en 1797 en Londres fué una mujer polífacetica y talentosa, su obra literaria no solo se limita a «Frankenstein o el Moderno Prometeo«, sino que escribió otras tantas novelas, fué editora de la obra de su marido y de su padre y biógrafa de grandes personalidades de su época. La madre de la novela de terror – sin desmerecer ni mucho menos a otra de las grandes literatas del siglo XIX, Ann Radcliffe y su obra de terror gótico «Los misterios de Udolfo» (1794)- elogiada por la crítica, algo en la época casi inaudito para una mujer que no escribiese bajo pseudónimo masculino- fue también una mujer con una vida apasionante incapaz de dejar, ni en su época ni en la nuestra, a nadie indiferente.

No son pocas las escritoras inglesas que a lo largo del siglo XIX crearon obras literarias inmortales; Las hermanas Brönte, Charlotte, Emily y Anne, con «Jane Eyre«, «Cumbres Borrascosas» y «Agnes Grey« (las tres publicadas en 1847) respectivamente, Jane Austen escritora de «Orgullo y prejuico» (1813), «Emma» (1815) o «Sentido y sensibilidad» (1811) y más obras de gran reconocimiento, Elisabeth Gaskell y «Crandford» (1851-1853) su obra cumbre o George Eliot, pseudonimo de Mary Ann Evans, escritora entre muchas otras novelas de «Daniel Deronda» (1876) o «Middlemarch» (1874). Pero ya antes, en el siglo XVIII y con las luces (y sombras) de la ilustración, otra escritora inglesa deslumbró a la sociedad de su época, bien por sus escritos, por su ideología o por su vida personal, o por las tres juntas, Mary Wollstonecraft no dejó indiferente a nadie. Nacida en 1759 en Spitalfield (Inglaterra), fue a parte de una gran viajera -vivió la Revolución Francesa in situ y dejó constancia escrita de sus viajes por los países nórdicos- una gran filósofa feminista y escritora de «Vindicación de los derechos de la mujer» (1792). Wollstonecraft murió en 1797 con tan solo 38 años, dejando dos hijas pequeñas Fanny Imlay y Mary Godwin y un gran legado literario y filosófico que con gran tesón se dedicó a compilar en los siguientes años su viudo, William Godwin, también escritor, filósofo y político radical.

Con tan excelentes antecedentes familiares no era de extrañar que Mary Godwin no despuntase también en el mundo de la literatura y el pensamiento. Durante el verano de 1817, Mary Godwin, su pareja el escritor y discípulo de su padre Percy Shelley, su hermanastra Claire Clairmont (1), el célebre poeta Lord Byron y el médico y secretario de este último John Polidori se reunieron en la Villa Diodati a la orilla del Lago Ginebra (Suiza) para pasar la temporada veraniega. En las propias palabras de la escritora fue un verano lluvioso que les obligó a mantenerse dentro de la Villa durante mucho tiempo. Allí el grupo de amigos mantenían largas conversaciones sobre ciencia, apasionándose por los experimientos sobre la reanimación de la materia muerta del científico Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin y leyendo cuentos alemanes sobre fantasmas. Dentro de este caldo de cultivo creativo Lord Byron propuso a sus compañeros y compañeras de estancia que escribiesen un relato terrorífico para así luego poder contárselo al resto (2). Esa noche, como confesó tiempo después, Mary Godwin no pudo conciliar el sueño y cuando al fin consiguió hacerlo soñó con su monstruo y su hacedor. Godwin cuya salud se resentía notablemente y arrastrando la gran pena de haber perdido recientemente a su hija comenzó a escribir lo que sería un relato corto y animada por su pareja Shelley, se embarcó en la tarea de convertir este relato en una novela, la primera que escribiría y la que la daría fama mundial. Así es como en 1818 «Frankenstein o el Moderno Prometeo» fué publicada.

 

Desde ese momento hasta el actual todo se convierte en leyenda. «Frankenstein» fue un éxito rotundo, alabado por la crítica, leído en todo el mundo, llevado al cine infinidad de veces convirtiéndose así en una referencia cultural universal y atemporal. Mary Shelley murió en Londres, en 1851 a los 53 años de edad de lo que a todas luces fue un tumor cerebral. De los que la rodearon a lo largo de su vida tan solo dos personas la sobrevivieron, su hijo Percy Florence Shelley y su hermanastra Claire Clairmont. Todos los demás sucumbieron a la enfermedad o la muerte premetura, Lord Byron, Polidori, el propio marido de la escritora Percy Shelley (3) y dos hijos de Mary muertos en la infancia. Sin saber, como ni porqué ni imaginándose la maginitud en la historia universal que su obra iba a tener, todos y todas, incluso Mary, sucumbieron, como Victor Frankenstein ante su (monstruosa) obra.

 

Para conocer más a la autora y su obra: 

Ficha técnica artística de la película Gothic

Año: 1986

Duración: 87 minutos

Director: Ken Russell

Guión: Stephen Volk

Nacionalidad: Gran Bretaña

Intérpretes: Natasha Richardson (Mary Shelley), Gabriel Bryne (Lord Byron), Julian Sands (Percy Bysshe Shelley) Myriam Cyr (Claire Clairmont) Timothy Spall (Dr. John William Polidori)

Ficha técnico artística de Mary Shelley´s Frankenstein 

Año: 1994

Duración: 123 minutos

Director: Kenneth Branagh

Guión: Steph Lasy y Frank Darabont (sobre la novela de Mary Shelley)

Nacionalidad: EE.UU

Interpretes: Robert de Niro (La criatura), Kenneth Branagh (Victor Frankenstein), Helena Bonham Carter (Elisabeth)

 

(1) Claire Clairmont (1798- 1879) era hermanastra de Mary Shelley en base a que su madre contrajo matrimonio con William Godwin tras la muerte de los cónyuges de ambos. A pesar de no haber lazos de sangre, fueron criadas juntas, como hermanas y sientiendose ellas como tal a lo largo de su vida.

(2) De las historias escritas durante la estancia en el Lago Ginebra solo dos llegaron a ser publicadas, la que nos ocupa en estas lineas y «The Vampire» de John William Polidori publicada en 1817

(3) A lo largo del post he alternado el nombre de la autora con dos apellidos distintos, Godwin, apellido de su padre y Shelley apellido de su pareja y posteriormente marido. Lo he hecho de este modo únicamente siguiendo un orden cronológico, Godwin durante el periodo en el que la escritora firmaba como tal y Shelley posteriormente, con el que firmó incluso antes de contraer matrinomio legal con el escritor. No soy amiga de los formalismos pero he decidido alternar ambos apellidos Godwin y Shelley cronológicamente basándome en como la escritora firmó a lo largo de su vida y respetando profundamente este hecho.

Varios cabarets y una Venus Rubia. Marlene Dietrich & Josef von Sternberg

Josef von Sternberg y Marlene Dietrich formaron uno de los tandems más míticos y rentables de la época dorada del cine clásico estadounidense. Amados y odiados a partes iguales por parte de la crítica no cabe duda a día de hoy que son dos de las más grandes estrellas del firmamento de Hollywood.

Josef von Sternberg nació en 1894 en Viena en el seno de una familia judia. Cuando apenas es un niño emigra a Nueva York junto a toda su familia. Tan sólo regresará a su Austria natal durante la adolescencia para cursar sus estudios tras los cuales se establece definitivamente en los Estados Unidos. El hecho de haber vivido prácticamente toda su vida en Estados Unidos tiene un gran impacto en su obra. Su manera de filmar, de crear historias y de captar la sociedad norteamericana le acercó más a los directores estadounidenses como Frank Capra o John Ford que a otros colegas y también inmigrantes centroeuropeos como Ernst Lubitsch o Rouben Mamoulian que antes de llegar a Hollywood ya tenían una extensa carrera cinematográfica en Europa.

Los comienzos de Sternberg en el cine fueron duros. Empezó a trabajar en la industria cinematográfica como montador en Nueva Jersey lo que supondría su puerta de entrada al mundo del cine. Tras trabajar durante gran parte de la década de los años veinte como corrector y guionista en 1925 se embarcará en su primer proyecto cinematográfico como director La novia fingida (The Masked Bride) la cual tuvo que ser terminada por otro director ante diversas dificultades que surgieron en el rodaje. Otro de sus proyectos fallidos fue The Seagull (1926) en la cuál trabajó bajo sus órdenes la actriz Edna Purviance, por aquel entonces esposa de Charles Chaplin. A día de hoy aún es un misterio el contenido de esta cinta que solo unos pocos pudieron ver -y que incluso llegaron a considerar como obra maestra del cine mudo- y de la que no sobrevivió ninguna copia. La situación profesional de Sternberg comenzó a enderezarse cuando firmó un contrato con Metro Golden Mayer tras su debut en 1925 con The Salvation Hunters. Dos años depués, en 1927, rodará La ley del Hampa (Underworld) considera como primera película de cine negro y sus obras maestras del periodo silente, ambas rodadas en 1928, Los muelles de Nueva York (The docks of New York) y La última orden (The last comand) junto al actor alemán Emil Jannings.

En 1930 se trasladó a Alemania para rodar la que fue la primera película sonora alemana El Angel Azul (Der Blaue Engel), adaptación de una novela de Heinrich Mann en la que volvió a trabajar junto a Emil Jannings. El personaje principal, una cabaretera y mujer fatal por excelencia llamada Lola-Lola fue interpretada por una -hasta entonces desconocida- actriz alemana, Marlene Dietrich.

Marlene Dietrich nació en 1901 en Berlín. Al terminar la escuela comenzó a estudiar violín en Weimar, pero atraída por el mundo del teatro lo abandonó para hacer una prueba en la Escuela de Arte Dramático Max Reinhardt. No fue admitida pero no claudicó por ello en sus ganas de trabajar en el teatro consiguiendo sus primeros y pequeños papeles en el mundo de los cabarets berlineses. En 1922 debutó en el cine con una aparición de apenas unos instantes en el film El pequeño Napoleón (Der kleine Napoleon). Unos años después, el 1927, consiguió su primer papel importante en una producción austriaca Cafe Elektric. Su primer papel protagonista fue en el film Tres amores (Die Frau, nach man sich sehnt) en 1929.

Ese mismo año Josef von Sternberg llegó a Berlín a rodar El Angel Azul en los estudios de la UFA junto a Emil Jannings. A falta de una protagonista femenina descubrió a Dietrich sobre las tablas de un teatro berlinés. La actriz acababa de perder el papel protagonista en el film de Pabst La caja de Pandora a favor de la actriz norteamericana Louise Brooks. No esperaba que Sternberg fuese a recaer en ella, menos cuando el film estaba rodeado de tal prestigio y expectación que todas las actrices alemanas con un nombre en el mundo del cine habían asistido al casting. Al verla actuar, el director austriaco le concedió una prueba que la llevó al papel de la despiadada cabaretera Lola- Lola.

Tras esta primera colaboración juntos Marlene Dietrich desembarcó en Hollywood para rodar otros seis films más con Sternberg como Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad (Dishonred, 1931), El expreso de Shangai (Shangai Express, 1932), La Venus Rubia (Blonde Venus, 1932), Capricho Imperial (The Scarlett Empress, 1934) y The Devil was a Woman (1935).

Esta serie de films fueron los que dieron fama a Sternberg y los que encumbraron al estrellato a su protagonista femenina, Marlene Dietrich.

La Venus Rubia es la quinta película en la que Dietrich se puso a las órdenes de Sternberg y la cuarta rodada en Estados Unidos. En 1932 el director austriaco comenzó a dar forma a su próximo films para la Paramount. La idea de partida de Sternberg fue dar un cambio al personaje femenino principal interpretado por Dietrich con la intención de alejarlo así de las femmes fatales que anteriormente la actriz alemana interpretó. También el cambio de escenario fue una premisa de cambio fundamental para el director, queriéndo así alejarse de escenarios exóticos como el lejano oriente o Marruecos y acercarse a los Estados Unidos de la Gran Depresión.

El guión del film fue escrito en estrecha colaboración entre el director y la actriz (aunque a la actriz se la pagó por este trabajo de guionista nunca llegó a figurar como tal en los créditos). Ambos quisieron reflejar un ideal de mujer, concretamente el de la mujer que aún estando consagrada a su familia tiene su independencia como máximo exponente de su ser y su dignidad. La trama se centraría en Helen Faraday -Marlene Dietrich- una heroina que incurre en el adulterio y posteriormente la prostitución para salvar a su marido enfermo y que finalmente se enamora del hombre que la «paga» mientras que el «agraviado» marido termina por aceptar amistosamente al amante de su mujer y conviviendo en armonía los tres juntos. La compañía cinematográfica aceptó la historia pero pidió a Stenberg que cambiase el final por uno más «moral» y que no contuviese -como Peter Baxter (1993:77) afirma- una implícita burla a la familia tradicional ya que según como estaba planteado el guión no conseguiría pasar la censura de la Oficina Hays. Sternberg sientiéndose ofendido en su creatividad por este hecho decidió abandonar el proyecto al que tuvo que regresar ante la negativa de la actriz a trabajar con otro director que no fuese el.

Resuelto el problema del guión y cambiado por uno más «moral» se comenzó a rodar la película bajo un escrupuloso escrutinio de cada escena por parte de la Paramount a fin de no encontrar nada en la historia que pudiese resultar censurable para la Oficina Hays o que contraviniese el espíritu moralista y familiar de la época del New Deal, ocultando y suavianzo por ejemplo la caída en la prostitución de la protagonista que en este caso, actuó casi más como un castigo a la mujer adúltera que como una opción vital que Helen Faraday toma voluntariamente. Lo que no consiguieron rebajar, no obstante, fué el cinismo con el que Sternberg trató a la familia tradicional en La Venus Rubia.

A pesar de querer alejar a Dietrich del papel de la femme fatale en este film y acercarla más al de la mujer caída resultó al ojo espectador casi imposible no ver a la femme fatales en el personaje de Helen Faraday. La imagen de la actriz alemana en los films de Josef von Sternberg – como Richard Dyer (2001: 91) afirma- se cristalizó sin remedio alguno. A pesar de querer salir tras sus colaboraciones cinematográficas con Sternberg del papel de femme fatale del melodrama haciendo una incursión en otros géneros cinematográficos como el western el resultado será el reafirmamiento de su imagen de mujer enigmática y exótica.

Es innegable que Marlene Dietrich aportó unos nuevos rasgos al cine de Hollywood, algo que con anterioridad ya había hecho otra gran actriz de origen europeo, Greta Garbo, o lo que es lo mismo «La Divina». Ambas ayudarán a redefinir a la mujer fatal -una en el silente y la otra en el sonoro- dándole una impronta personal al acentuar su exotismo en gran parte por su condición de extrajeras. El la fatal que encarnó Dietrich a lo largo de su carrera cinematográfica se mezcla el espíritu decadente del cabaret centroeuropeo y el glamour hollywoodiense, todo ello modelado en gran parte por el director austriaco y los medios de comunicación estadounidense sin perder por ello la impronta personal de la actriz -la fuerza de su rostro y el gusto por las vestimentas masculinas-. Toda la suma de estos factores alimentó su imagen de femme fatale clásica hasta el final de sus días.

Bibliografía seleccionada:

Baxter, Peter; Just Watch! Sternberg, Paramount and America, British Film Institute, Londres, 1993

Dyer, Richard; Las estrellas cinematográficas. Historia. Ideología. Estética, Paidós Comunicación, Barcelona, 2001

Shepard Skaerved, Marlene; Dietrich, Tutor, Madrid, 2006

Sternberg, Josef; Diversión en una lavandería china. Memorias (1952), Ediciones JC Clementine, Madrid, 2002

Ficha técnica artística:

Título original: Blonde Venus
Año: 1932
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Josef von Sternberg
Producción: Paramount Publix Corp.
Distribuidora: Paramount
Guión: S.K Lauren y Jules Futhermann (Sobre una historia de Josef von Sternberg)
Duración: 80 minutos
Fecha de estreno: 16 septiembre de 1932 en EE.UU
Intérpretes: Marlene Dietrich (Helen Faraday) Cary Grant (Nick Townsend) Herbert Marshall (Edward «Ned» Faraday)

Cleopatras, Salomés y demás símbolos de maldad femenina. La Vamp del silente.

Situémonos históricamente, estamos en la segunda década del siglo XX. Esa década que partió un siglo recién empezado a la mitad mediante una cruenta guerra. La Gran Guerra la llamaron (no atisbaban, o quizás si, lo que pocos años después se les vendría encima). Este siglo naciente aún auguraba alegrías, miedos y grandes cambios, políticos, geográficos, industriales, artísticos y tecnológicos. Y estos tres últimos nos encontramos, sobre la colina de Hollywood. Nada parecido a lo que es hoy en día. El cine como industria del entretenimiento aún está naciendo. En este momento aparece, proveniente de Europa, en concreto del primer cine nórdico, un nuevo estereotipo cinematográfico que como un torbellino consiguió desbancar a la cándida e inocente patriota, el genuino estereotipo femenino norteamericano imponiendo así su (corto) reinado. La vamp.

La vamp tiene el deshonroso y fascinante mérito de representar a la primera mujer fatal en la historia del cine. Su antecendente más cercano lo encontramos en la vampiro finesecular plasmada sobre todo por la corriente artística Simbolista. La diferencia principal que radica entre la vamp del cine mudo y la vampiro del arte de fin de siglo consiste en la humanización de la primera a favor de la segunda, es decir, el cine introduce una motivación a los actos malvados y fatales de la vamp (de agradecer a la industria cinematográfica estos motivos que hacen ¿menos mala a la mujer en el celuloide? Véase la ironía). Esta motivación es la venganza hacia los hombres debido a un desagravio concreto propiciado por un hombre en particular y no por la pura maldad irracional e injustificada, atávica y mágica, de la vampiro finisecular.

En 1913 se rueda el primer film en el que la vamp hace su aparición, La Vampiro dirigida por Roberto G. Vignola y protagonizada por Alice Hollister. Pero no será hasta dos años después, en 1915, cuando la vamp ocupe su trono en Hollywood, representada por la actriz norteamericana Theda Bara, la primera y más grande vamp del cine de Hollywood. Theda Bara nació como Theodisia Burr Goodman en Cincinnati (Ohio) en 1885. Comenzó muy joven sus andaduras en las artes escénicas hasta que sus pasos la llevaron a Los Ángeles donde comenzó figurando como extra en algunos films hasta que llegó su oportunidad de protagonizar un film A fool there was (Frank Powell) en 1915. No importó que Theodisia proviniera de una familia judia de Ohio, que tuviese ya treinta años o que el color original de sus cabellos fuese rubio. Desde los estudios cinematográficos, utilizando la incipiente herramienta del «inventa a tu gusto, invierte en tu bolsillo» del star system, se le cambió el nombre a Theda Bara, anagráma de Arab Death, e incluso se le inventara una historia familiar completamente nueva, Theda ahora había nacido en el desierto del Sahara, hija de un francés y una misteriosa concubina egipcia. Todo muy exótico. Y es que el exotismo es uno de los puntos fuertes del estereotipo de la vamp que junto al erotismo, la sensualidad y una belleza gélida representará el Eterno Femenino. La suma de todo ello la convertirá en un autentico objeto de deseo para el espectador masculino y una sustanciosa ganancia para las compañías cinematográficas.

Pero el reinado de la vamp duró poco, exactamente hasta que para las compañías cinematográficas se rentabilizó un nuevo estereotipo cinematográfico y también se hizo deseable al deseo del espectador masculino. Hablamos de la flapper, la alegre chica que da el pistoletazo de salidas a los felices años veinte. Theda Bara por aquél entonces tenía ya casi treinta y cinco (edad incopatible con la juventud y frescura que desde la industria cinematográfico se exigía entonces, y se exige hoy en día, a las mujeres) y tras haber interpretado a símbolos de la maldad femenina como Carmen, Salomé o Cleopatra, bajó de su trono de exito. Con ella quizás bajó también el imaginario finisecular de sobre la maldad femenina anunciando así el fin de un siglo y el comienzo de otro nuevo.

Aunque no debemos olvidar que los felices años veinte no duraron ni una década y que pronto, una nueva mujer fatal, más poderosa, más pérfida y más representativa del Eterno Femenino llegaría para quedarse. Pero esto es otra historia, que da para mucha líneas.

A Dios pongo por testigo o el grito de la Southern Belle. Scarlett O´Hara

Como todos los ocho de diciembre por la tarde podemos acudir a una cita ineludible para los y las amantes del buen cine clásico: Lo que el viento se llevó. Película estrenada en 1939 supuso un punto de inflexión en el mundo de la cinematografía. La película la más extensa hasta ese momento y también la más cara pasó a convertirse en un clásico de obligado visionado.

Esta película tiene su punto fuerte en su protagonista, Scarlett O´Hara (interpretada por Vivien Leigh) una de las mujeres cinematográficas más admiradas y también odiadas, por su fuerza o lo pasional y caprichoso de su caracter. La verdad es que esta dama sureña no deja indiferente a nadie.

Y es que Scarlett O´Hara encarna a la perfección el ideal de la mujer sureña o el arquetipo de la Southern Belle al que Nuria Bou en su libro «Diosas y tumbas. Mitos femeninos en el cine de Hollywood» le dedica unas extensas y preciosas páginas identificando en esta y otras aguerridas bellezas sureñas la belicosidad de la diosa Atenea.
El arquetipo de la Southern Belle junto con el de la mujer cándida y virginal del primer cine forman parte de los estereotipos cinematográficos femeninos del cine estadounidense. Esta segunda sucumbió eclipsada bajo el misterio, la maleficencia y el exotismo de la Femme Fatale llegada de la cinematografía nórdica. Pero la Southern Belle ya presente en la obra de D.W. Griffith (aunque aún con componentes de la cándida virginal) supo sobrevivir en un mundo de mujeres fatales y misteriosas. Esta supervivencia se debe en gran parte en la encarnación de un ideal de feminidad estadounidense, fundido con la tierra y sus ciclos. La Southern Belle no solo adopta los rasgos más femeninos de la tierra, la espera, la paciencia, la perseverancia sino también los más patriarcales, como Nuria Bou apunta, los relacionados con la defensa de la tierra del padre y el espíritu luchador o belicoso tanto para defender la herencia paterna (como Rhett Butler (Clark Gable) le dice a Scarlett: «Sacas tu fuerza de la tierra roja de Tara»), como para conquistar al hombre que ama aunque este esté casado con otra mujer, como sucede con Scarlett O´Hara.

El final de las Southern Belles cinematográficas… esa es la otra historia, el castigo a este espíritu de lucha se materializará, como no. Pero dejando atrás estos finales desde aquí, frente a la televisión viendo por enésima vez Lo que el viento se llevó invito no solo a verla a quienes no la hayan visto o a volver a verla a quienes ya la hayan visto, una, dos o cientos de veces. También a leer el fascinante análisis sobre la Southern Belle (y otros arquetipos cinematográficos) de la obra de Nuria Bou anteriormente citada.

Para conocer más a fondo el arquetipo de la Southern Belle:
BOU, Nuria; Diosas y tumbas. Mitos femeninos en el cine de Hollywood, Icaria, Barcelona, 2006

Ficha técnica y artística del film «Lo que el viento se llevó«:
Título original: Gone With the Wind
Año: 1939
Nacionalidad: Estados Unidos
Director:Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood
Intérpetes: Vivien Leigh (Scarlett O´Hara), Rhett Butler (Clark Gable), Ashley Wilkes (Leslie Howard), Melanie Hamilton (Olivia de Havilland)

De mujeres caídas. Tess of the d´Urbervilles

Hace unos días volví a ver una de las películas que más me han impactado: Tess of the d´Urbervilles. Para más señas por partida doble y por la más pura casualidad con apenas unos días de diferencia, primero la versión de Roman Polanski de 1979 y después la de David Blair de 2008. Siguiendo el curso de las casualidades ayer mismo en unos grandes almacenes vi esta última a la venta en un pack junto a otras dos películas denominadas como «Period Dramas» y bajo el título de Dramas Románticos. Esto me indignó bastante porque Tess of the d´Urbervilles no es para nada un drama romántico.

Ambos films se inspiran de un modo muy fiel en la obra homónima escrita en 1891 por el novelista y poeta inglés Thomas Hardy (1840 – 1928) en la que se narra el descenso a los infiernos del ostracismo social de una joven campesina llamada Tess Durbeyfield. De las manos de quien la seduce y viola pasa a las de quien la rechaza debido a el oscuro secreto de su injusto pasado. Tess Durbeyfield fué ideada como una mujer caída de manual.

El arquetipo de la mujer caída atraviesa gran parte de la historia del arte y la literatura de la sociedad occidental pero se convertirá en un arquetipo recurrente, sobre todo en la literatura, en el siglo XIX. Este arquetipo está muy ligado al contexto social de la época. El miedo finisecular a la prostitución hará que muchas de estas mujeres caídas representadas en la literatura sean prostitutas. Otro de los hechos sociales que más impacto tienen a la hora de dar forma a la mujer caída es el temor a que la mujer se convierta en fuerza de trabajo contradiciendo así el ideal burgués del «Dolce far niente» femenino. Esto hará que se cree una ecuación (muy válida y validada por desgracia) en la época en la que se asoció trabajo femenino, prostitución y caída en desgracia.

Pero la literatura finisecular irá mucho más lejos de este ideario social y hará que las mujeres caídas atraviesen todas las clases y contextos sociales encontrándonos de este modo mujeres caídas de clases aristocráticas como las protagonistas de Anna Karenina (Lev Tolstoi, 1877) o Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1875) o de clases proletarias y humildes como en Nana (Emile Zola, 1880) o la ya citada protagonista de Tess of the d´Urbervilles. La mujer caída no solo atravesará todas las clases sociales sino también todos los géneros literarios desde el melodrama victoriano hasta el realismo y naturalismo que tanto auge tuvieron en Francia. Incluso el esquema vital de estas mujeres caídas será similar. De un estado de gracia moral (hemos de entender por gracia moral a las actitudes que se les exigía a las mujeres en la sociedad finisecular, como la honra, la pureza, la domesticidad etc.)  pasarán a una situación de pérdida de control donde sus poderes se verán atenuados al contravenir los dictados morales mediante sus acciones. Es por lo tanto en el motivo de la caída de estas mujeres dónde residirá la ambigüedad que caracteriza a este arquetipo femenino. Sus actos serán castigados independientemente del grado de responsabilidad que tengan sobre ellos, es decir, da igual si estas mujeres fueron violadas, seducidas o engañadas o si fueron  adulteras o prostitutas por necesidad, el castigo, el ostracismo social, la deshonra familiar e incluso la negación de la maternidad caerá sobre ellas como una losa. Incluso los novelistas finiseculares, en su omnipotencia literaria solo permitirán que existan dos desenlaces para las mujeres caídas: La muerte o la redención mediante el perdón social.

Recomiendo ver estas dos películas o leer la fantástica novela de Thomas Hardy. Recomiendo también desde estas lineas engancharse a una de estas mujeres caídas tan famosas de la historia de la literatura, entenderlas, sufrir con ellas y cuando la historia se termine entender, a través del tiempo y de la historia lo injusto, bárbaro e irracional de los juicios que sobre ellas recayeron y entender un poquito más que el tiempo y la historia nos acerca un poco a ellas. Que todas somos un poco como Tess Durbeyfield, que nos pesa en la espalda – y no solo en el papel o en la pantalla- el historial de injusticias que sobre las mujeres han recaído a lo largo de los siglos.

Ficha Técnica artística de Tess:

Título orginal: Tess
Año: 1979
Nacionalidad: Francia
Director: Roman Polanski
Intérpretes: Nastassja Kinski (Tess Durbeyfield), Peter Firth (Angel Clare), Leigh Lawson (Alec d´Urberville)

Ficha Técnica artística de Tess of the d´Urbervilles:

Título original: Tess of the d´Urbervilles
Año: 2008
Nacionalidad: Reino Unido
Director: Davis Blair
Intérpretes: Gemma Arterton (Tess), Eddie Redmayne (Angel Clare), Hans Matheson (Alec d´Urberville)

Cuándo el cine aún era emoción. Alice Guy Blaché

Hubo un tiempo en el que cine aún era emoción, algo naciente, una quimera del oro. Antes de que la meca del cine se erigiese allá en el otro lado del oceáno Atlántico en Francia varios cineastas hacían sus pinitos en esta industria/arte naciente. Entre los hermanos Lumiére, Pathé o Méliès aparece un nombre, escrito en los márgenes de la historia del cine, casi olvidado. Es el nombre de Alice Guy Blaché, la primera directora de cine de la historia. Nacida en Francia en 1873, fue criada en un ambiente dónde desde pequeña se le inculcó el amor a las artes ya que su padre era escritor. Estudió secretariado y comenzó a trabajar en la Compañía General de Fotografía propiedad de otro de los pioneros de la cinematografía, León Gaumount. En 1896 dirige su primer film Feé aux choux que a día de hoy es considerado (aunque no exento de controversias) el primer film de ficción de la historia. En 1907 cuando Estados Unidos comienza a ser el rey midas de la industria cinematográfica Alice Guy se traslada allí junto a su marido el camarógrafo Herbert Blaché. Dos años más tarde, en pleno auge de las compañías cinematográficas, funda la Solax Company. La carrera de Alice Guy Blaché fué prolífica, ya que entre 1896 y 1920 llega a dirigir más de cien cortometrajes. Su papel en la historia del cine importante pero, por desgracia, olvidado se debe principalmente al hecho de ser una pionera, la primera mujer tras una cámara y una importante empresaria cinematográfica en un mundo en el que las mujeres principalmente se han visto relegadas a ser el objeto de la mirada, las sirenas, las bellas, las buenas y las pérfidas, pero no el ojo que mira.

La presencia de la musa. Jane Burden

Hace muchos años, no recuerdo dónde ni cómo, me topé con la «Ofelia» de John Everet Millais. De esta obra me cautivó  la curiosa composición del cuadro, los colores que rodean a la desdichada y ahogada Ofelia shakesperiana, la pasión desesperada que trasmite en conjunto. Esto me llevó a interesarme por la obra de los Prerrafaelistas, ahondar en ella y a enamorarme de sus pinturas,su idealismo, sus artistas y sus musas.

En 1848, el mismo año que Karl Marx y Friedrich Engels publica el Manifiesto Comunista y Europa vive una oleada revolucionaria un grupo de jóvenes artistas ingleses fundan la Hermandad Prerrafaelista. Entre sus precursores destacan figuras como la de Dante Gabriel Rossetti, John Everet Millais o Edward Burne- Jones. Su obra, influenciada por el arte italiano renacentista, el romanticismo inglés de principios del siglo XIX – sobre todo la obra poética de John Keats- y el movimiento Nazareno alemán, muestra una inquietud sobre el contexto social de la época y una evasión idealizada hacia épocas pasadas como la Edad Media o la Grecia clásica y sus mitos.
Pero no es la impresionante obra de la Hermandad Prerrafaelista lo que quiero recuperar (y reivindicar) en las siguientes líneas sino la presencia de sus musas, o de una de sus musas, Jane Burden (o Jane Morris).
Hace unos días llegó a mis manos una novela «La musa rebelde» de Elizabeth Hickey (Ed. Suma) que más que leer, he devorado. Hickey desgrana en esta obra de ficción la historia de una mujer muy real, Jane Burden. Nacida en 1839 en Oxford (Reino Unido) en el seno de una familia humilde se convirtió en modelo y musa del pintor Dante Gabriel Rossetti tras quedarse este prendado de la extraña belleza de Jane durante una representación teatral en la ciudad natal de esta. Jane fué introducida así en la escena prerrafaelista y posteriormente en la sociedad artistíca de Londres tras su matrimonio (que supuso una gran polémica en la época por la dispar procedencia social de los cónyuges) con William Morris, pintor, escritor, artesano, activista socialista y fundador del movimiento Arts and Craft.
Lo que sucede con las musas prerrafaelistas (al igual que con las musas de los artistas de los cientos de movimientos artísticos que han surgido a lo largo de la historia) es que dejan de ser las mujeres reales que un día fueron para pasar a la posteridad bajo una identidad mítificada que ensombrece a la persona, como en el caso de Jane Burden, como la Astarté Siriaca o la Proserpina de Rossetti o La Bella Isolda de William Morris entre otras. La obra de Hickey ayuda, a parte de entretener, a hacer el árduo trabajo de recuperar de las sombras de la ficción inmortal a aquellas mujeres que un día fueron algo más que la inspiración de los artistas y reivindicar la presencia de la musa, con nombre, apellidos y una historia propia apasionante como fué la de Jane Burden.

Más información sobre este tema:
HICKEY, Elizabeth; La musa rebelde, Suma, Madrid, 2007
GIBSON, Michael; El Simbolismo, Taschen, Colonia, 1997
Desperated Romantics, serie de seis episodios emitida por BBC Two en 2009